LÁGRIMAS DE EROS - Museo Thyssen Bornemisza

El título de la exposición procede del último libro de Georges Bataille, Les Larmes d'Eros (1961), donde el autor francés aborda un problema clásico: la íntima relación entre Eros y Tánatos, entre la pulsión sexual y el instinto de la muerte. Tanto en la muerte como en la consumación erótica regresamos, desde la discontinuidad de la vida individual, a la continuidad originaria del ser.
El erotismo es objeto de un tabú, de una prohibición que ilumina lo prohibido "con una luz a la vez siniestra y divina: lo ilumina, en una palabra, con una luz religiosa". En el erostismo, como en lo sagrado, la prohibición no existe sin la transgresión. Los impulsos reprimidos regresan en el sacrificio religioso. El sacrificio es para Bataille el escenario último del erotismo.
Dada esa afinidad con lo sagrado, parece natural aproximarse al erotismo, como lo hizo Bataille, a trevés del mito. La exposición se basa en un puñado de mitos, tanto grecorromanos como judeocristianos. La primera figura es Venus recién nacida, cuya belleza pura e intacta esconde la mas horrible transgresión: la diosa surgió del semen de Urano, castrado por su hijo Cronos. Como contrapunto bíblico de Venus aparece Eva, tentada y tentadora a la vez; los artistas modernos reinterpretan la Caída excluyendo a Adán para centrarse en la complicidad entre la mujer y la serpiente.
La tentación domina también en los capítulos siguientes. Esfinges y sirenas son criaturas ambiguas: la terrible esfinge encierra un secreto poder de seducción, mientras que las adorables ninfas y sirenas albergan la amenaza de la muerte en el agua. Con las tentaciones de san Antonio entra en escena el voyeur, el mirón, con su actitud activa e inactiva.
Las secciones posteriores abordan la consumación erótica como un acto de violencia ritual. San Sebastián y Andrómeda son dos versiones, masculina y femenina, cristiana y pagana, de un erotismo de la dominación y la sumisión. En el capítulo "el beso", los amantes luchan por superar sus límites individuales para fundirse en un solo ser, y esa fusión entraña una violencia abierta y latente, una pasión caníbal por devorar al otro o por vampirizarlo.
Si la primera parte de la exposición explora los peligros mortales de Eros, en la segunda parte es la muerte misma la que se ve erotizada.
La muerte (como el sueño) posee el poder de infundir o intensificar el atractivo erótico. Esa muerte dulce desarma el cuerpo, le arrebata su resistencia y lo convierte en un oasivo objeto de deseo.
Es la diosa de la Luna quien, enamorada de Endimión, le pide a Zeus que lo haga dormir para siempre, para poder contemplarlo cada noche.
En cuanto a los efectos eróticos y estéticos de la muerte sobre el cuerpo de la mujer están ilustrados por las figuras de dos bellas suicidas, cada una destinada a una aniquilación diferente: Cleopatra, a la petrificación marmórea, y Ofelia, a la disolución en el agua.
Los últimos capítulos de la exposición presentan otra concepción de la muerte, macabra y alegórica, encarnada en la calavera y la cabeza cortada. La calavera pertenece a María Magdalena, la pecadora arrepentida y penitente, imagen viva de la confusión entre la agonía y el éxtasis amoroso.
La naturaleza de Eros que se despliega en la exposición es, como la sexualidad infantil según la clásica interpretación de Freud, perversa polimorfa. No sólo incorpora las miradas masculina y femenina, heterosexual y homosexual, sino una amplia variedad de parafilias: la aquafilia o pasión por el agua, la tricofilia u obsesión por la cabellera, el fetichismo clásico freudiano en busca de sustitutos fálicos, el voyeurismo y el exhibicionismo, el bondage y el sadomasoquismo, la agalmatofilia fascinada por muñecas y maniquíes, el vampirismo y el canibalismo, la necrofilia y su hermana menor, la somnofilia, y por todas partes la dacrifilia o dacrilagnia, el deseo suscitado por las lágrimas.
Las lágrimas de Eros era una exposición que tenía ganas de ver y no me decepcionó. Me pareció en principio bastante interesante el tema del que trataba la exposición, aún sin haber visto nada, porque es un tema diferente a cualquier otra exposición, y es como un tabú que nunca se expone en público y se guarda para uno mismo, y me gustó la forma en que se iba mostrando a lo largo de las obras artísticas.
Una vez visto me impresionó mas aun algunos cuadros sobre mujeres atadas con cadenas, en posiciones eróticas, etc. Cuadros representando la muerte, el éxtasis amoroso la belleza, el exhibicionismo, la obsesión, etc.
En general me gustó mucho y animo a quien tenga ganas de ir que vaya porque seguro que no salen decepcionados.

RODCHENKO Y POPOVA - Museo Reina Sofía

Esta exposición se centra en el trabajo de Aleksandr Rodchenko y Liubov Popova durante el agitado período 1917-1925. Rusia pasó de la abstracción pictórica pura a la definición del constructivismo.

En este nuevo modelo de sociedad, las artes no ocuparon un espacio periférico sino que se situaron en el centro de los debates ideológicos, políticos,económicos y filosóficos.

La definición del constructivismo como movimiento artístico tiene dos jalones históricos fundamentales:1917, fecha del estallido revolucionario bolchevique, y en 1925, año de la presentación en París de la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas. Mientras el primer hecho supuso un empuje enérgico hacia la experimentación, el segundo sancionó y popularizó a nivel internacional muchas de las ideas desarrolladas por Rodchenko y Popova, al tiempo que significó su despedida.

El construstivismo nació, en primera instancia, de una destrucción: la muerte de la pintura de caballete. Esta purga con el pasado tiene su mas clara expresión en el tríptico de Rodchenko de la imagen de la izquierda: Color rojo puro, color amarillo puro, color azul puro. Definitiva tabla rasa en la que se determinaba el fin de un mundo a partir de la desaparición de las imágenes bidimendionales que lo habían representado.

En su rechazo de cualquier forma de representación ilusionista, la primera etapa del constructivismo se caracteriza por una abstracción muy hermética donde prima el interés por la textura, los efectos psicológicos del color, y una geometría en movimiento.

Responden a este primer empuje tanto la serie Negro sobre negro (1918) de Rodchenko, centrada en la eliminación del color como llamada de atención sobre la pura superficie pictórica, como las Arquitecturas pictóricas de Popova, figuras geométricas en movimiento, de cromatismo intenso e inclinación constructiva; ambas series son deudoras de la radicalidad del suprematismo de malevitch, y de los densos desarrolos teóricos de Kandinsky.

El constructivismo activa una serie de estretegias políticas en pos de un cambio en la estructura mental y material del nuevo ser humano. En este tiempo, la obra de Rodchenko se esencializa con la línea como elemento principal, una gama cromática mas limitada y el uso de nuevos soportes como chapa o cartón.

La pintura tradicional se despide y da paso a formatos más asociados a la idea de proyecto, como dibujos o maquetas.

En un gesto de búsqueda del nuevo espacio, el suelo y las paredes dejande ser límite y apoyo de piezas tridimensionales, como la que vemos a la izquierda, que ahora cuelgan del techo, como las Construcciones dinámico-espaciales (1920-21) y las Construcciones en el espacio (1921-22) de Popova.

A partir de 1921, el constructivismo se convertiría en la imagen de marca de la "Nueva Política Económica" de Lenin a través de los trabajos publicitarios, propagandísticos y educativos de Rodchenko y popova. En éstos, el mensaje ideológico está marcado por la pura geometría.

El espacio público se empapa con los carteles que Rodchenko elaboraría en colaboración con el poeta Maiakovsky, mientras el diseño industrial y de interiores promueve entornos "ideologizados".

La Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de París, de 1925, vio la puesta en escena del proyecto del Club obrero, aplicación final de muchas de las disciplinas que Rodchenko y Popova habían abordado durante casi diez años.

El Club obrero se trataba de un espacio de inmersión socialista que supuso la multiplicación por esporas de los valores formales del constructivismo a nivel internacional. Destinado para proyecciones y presentaciones, y una única concesión lúdica: un tablero de ajedrez.

Como director artístico y diseñador, las colaboraciones de Rodchenko con Lev Kuleshov o Dziga Vertov le permitieron aproximarse a una forma de arte reproducible por definición, y de efecto ideológico inmediato.

Teníamos poco tiempo y no pude observar detenidamente cada obra de la exposición, pero fue interesante, sobre todo las construcciones geométricas de Popova, sus diseños textiles muy originales, la sala de lectura con la mesa de ajedrez representando el Club Obrero, etc.

CONTRASTES I

Desde la pura valoración psicofísica, el eje de claridades acromáticas que aparece en el espacio psicológico solamente diferencia intensidades de luminosidad entre lo claro y lo oscuro.
Cuando hablamos del color negro, decimos que las superficies son negras al compararlas con otras áreas donde esa absorción no es total. Es evidente que el negro solamente tiene sentido en este tipo de relaciones y no en la oscuridad absoluta.
El negro surge por oposición al blanco, que se mantiene constante, con una mayor o menor intensidad luminosa.
Vemos un blanco en una zona oscura que diferenciamos cualitativamente de un negro en otra zona más iluminada. El negro es una cualidad que surge como un fuerte contraste frente a otra superficie más clara.

CONTRASTE DE BORDE O SIMULTANEADO
Para evaluar los colores, se recurre a compararlos yuxtapuestos, de esta forma, puestos uno junto al otro, los diferenciamos mucho mejor.
Si hablamos del negro, los dos círculos de la imagen de la izquierda tienen el mismo valor de gris, sin embargo el que está rodeado de negro parece algo mas claro que el otro. El claro parece mas calro, y el oscuro mas oscuro, haciendose mas evidente el efecto en el mismo borde.

Existen explicaciones al respecto que relacionan el fenómeno con la inhibición lateral que ejercen las neuronas excitadas sobre las vecinas, de tal forma que a un nivel alto de estimulación corresponde una inhibición también alta. Al percibir un borde muy definido, existiendo una diferencia entre ambas zonas adyacentes, la clara inhibe proporcionalmente más la inmediata zona oscura, pero la oscura inhibe poco la anterior zona clara. Así, la zona osura se ve todavía mas oscura y la clara aún mas clara.
Hay muchísimos ejemplos sobre este fenómeno. Uno de los mas conocidos es “bandas de Match” que vemos en la imagen de la izquierda: son escalas de grises yuxtapuestos que van del mas claro al mas oscuro. Como cada zona limita a derecha e izquierda con una mas clara y otra mas oscura, cada zona uniforme parece degradarse dando una apariencia mas clara en el borde con la oscura y contrariamente, pareciendo mas oscura en el borde con la clara.

Mezclas pigmentarias cubrientes

Los colores cubrientes no tramiten sino que reflejan superficialmente. La pintura cubriente únicamente se expresa por densidades cuando procede por la técnica de las veladuras, pero generalmente siempre se emplea con el espesor que la caracteriza. Una pintura de color magenta surge del tubo muy densa y oscura. Si la diluimos o la extendemos mucho sobre una superficie blanca también se aclara algo, e incluso puede parece mas saturada porque es transparente, pero, normalmente, se suele recurrir a la mezcla con blanco.

El blanco en pequeñas cantidades impide que la luz trasmitida por ese pigmento magenta penetre profundamente y lo devuelve a la superficie; el magenta entonces se ve saturado, pero si aumentamos la proporción de blanco, este blanco comienza a evidenciar su propia cualidad, que es la de reflejar todas las longitudes de onda.

Las mezclas con blanco son muy poco saturadas aunque sean claras, por tanto, imitar el efecto de una pintura transparente algo diluida mediante otra pintura cubriente mezclada con blanco es imposible.

El amarillo 9.0.0 indicaba un color saturado de amarillo y el 1.0.0 un escaso croma y alta claridad del mismo. Pero si en la pintura cubriente siempre se emplean capas opacas y aclaramos y desaturamos con blanco, no tiene sentido diferenciar densidades sino volúmenes o proporciones de cada uno de los pigmentos primarios. Y si la numeración está referida a proporciones, es evidente que, cuando no hay mas colores y no mezclamos ninguno, lo mismo da poner 9 volúmenes de amarillo que uno solo, el resultado no varía.

Cuando procedemos por transparencia el principio sustractivo era evidente, y así, según la reflexión emitida desde la base, veíamos que el amarillo 9.0.0 y el magenta 0.9.0 eran ambos mas claros que el rojo 9.9.0. Pero con colores cubrientes el amarillo de cadmio mezclado con carmín o rosa permanente., que pueden hacer las veces de magenta, dan un rojo mas claro que ese rosa o ese carmín.

Las mexclas de pintura cubriente no reflejan bien la composición del círculo cromático. El círculo cromático de pintura cubriente sintoniza mejor con el viejo círculo utilizado por los pintores, el que vemos a la izquierda, hoy en desuso desde el punto de vista teórico, pero muy en consonancia con las pruebas experimentales.

Los pintores, que rara vez tieneden al absoluto rigor metodológico, eligen para trabajar con colores los que creen fundamentales por simpatía o impulsos expresivos, y luego proceden a mezclarlos de acuerdo con su experiencia personal.

Con pintura cubriente va a resultar dificil obtener por mezcla colores proximos al rojo de cadmio claro, al verde esmeralda o al azul ultramar.

Para remediar en parte el problema se recomienda disponer de dos pigmentos por cada uno de los primarios y utilizarlos, según los casos, de la forma conveniente, como las imagen de la derecha.

Küpers es partidario de disponer de unos pigmentos lo más parecidos a los seis colores fundamentales del círculo cromático: verde, rojo y azul oscuro ademas de amarillo, magenta y cian. Estos seis colores en mezcla con blanco y negro forman los seis grupos de mezclas para abarcar todas las posibilidades de representación sin recurrir a los opuestos o complementarios para conseguir los neutros.

PINTURA EN COLORES FRÍOS, amarillo, azul, blanco y negro

Elegí esta foto en vez de un bodegón porque quería probar las diferencias ya que en las anteriores hice bodegón de clase.

Comparado con un bodegón, hacer una foto es en mi opinión mucho mas fácil y rapido de encajar, pero a la hora de pintar, un bodegón tiene mucho mas contrastes de sombras marcadas que una foto, y resulta mas interesante, y a veces mas fácil porque las zonas de claros y oscuros son muy claras. Pero bueno también depende de la foto que se elija.

En esta foto del tucán, lo mas complicado aunque parezca mentira fue hacer el fondo porque tenía que ser muy difuso y difuminado, y yo no sabía hacer eso. A veces es mas dificil pintar este tipo de cosas abstractas que una cosa concreta y delimitada.

El plumaje fue complicado hacer que pareciera real, y me parece que no está muy conseguido.

Como siempre también fue un problema mas trabajar con el amarillo porque tuve que dar muchísismas capas y a pesar de todo no se queda amarillo uniforme, siempre se queda amarillo asqueroso y no cubre.

A pesar de las dificultades, hacer esta pintura en colores frios me ha llevado menos tiempo que la que hicimos en ocre, y muchos menos problemas; pero me gustó mas la anterior en cuanto a los colores porque en mi opinión eran mas bonitos y quedaban mejor que los colores fríos. Obviamente los colores esta vez han sido cuatro en vez de tres, y eso complica las cosas.

Lo que mas me ha gustado esta vez es aprender y empezar a pintar cosas más difusas y abstractas como es el fondo, y las ramas y hojas que quedan en un segundo plano.

EL LENGUAJE VISUAL - María Acaso

- María Acaso, El lenguaje visual. Editorial Paidós Arte y Educación

- El libro se compone de 4 capítulos:
Capítulo 1. Del lenguaje visual al mensaje visual.
Capítulo 2. Herramientas del lenguaje visual
Capítulo 3. Tipos de representaciones mediante el lenguaje visual
Capítulo 4. Una propuesta de Análisis.
En todos ellos pretende dar una visión clara de cuáles son las herramientas empleadas en la creación de una representación visual y de los diferentes tipos de representaciones que se crean mediante dichas herramientas y que concluye con un sistema de análisis para que tu mismo puedas comprobar el enigma del lenguaje visual.
Se trata de una obra de especial interés no solo para los creadores de imágenes sino para todo aquel que, preocupado por los mensajes visuales en el mundo que nos rodea quieran llegar al verdadero mensaje que las representaciones visuales esconden.

- Este libro ayuda a no ser tan vulnerable y facilmente manipulable ante la sociedad. A cuestionarte más todo lo que entra por tus ojos y ponerlo en duda, ya que la mayoría de imágenes están creadas con un fin.
Después de leer el libro, de manera incosciente te das cuenta de que te fijas en cosas que antes pasabas por alto y no entendías ni prestabas atención. Con ésto he conseguido obtener cierta información de algunas imágenes que no hubiera podido sin leer el libro; y al poner en duda la imagen, consigues obtener el auténtico significado un poco ocultado o no mostrado de manera tan explícita.
Me he dado cuenta de que casi todas las imágenes que vemos en cualquier sitio a lo largo del dia no son casuales sino intencionadas, están hechas con un fin, y muchas de ellas manipuladas para obtener algo en el espectador.
Es una pena que la vista, que es el sentido del que más información obtenemos, esté tan manipulado.

CARTAS A THEO - Vincent Van Gogh

- Vincent Van Gogh, "Cartas a Theo". Editorial Alianza.

- El libro es un conjunto de cartas ordenadas cronológicamente de Van Gogh a su hermano Theo sobre la experiencia de su vida como pintor, aun sin ser reconocido como artista.
Una gran parte del conocimiento que se tiene sobre Van Gogh deriva de sus cartas. Se conservan más de seiscientas cartas de Vincent a Theo. los historiadores de arte han sido capaces de ordenar esta correspondencia, en gran parte, de manera cronológica. La recopilación de estas fuentes textuales ha sido muy valuosa para establer las bases de lo que se conoce sobre los hermanos Van Gogh. Es interesante hacer constar que el periodo en el que la vida de Van Gogh es más oscura, es el de su etapa de París, ya que Theo y Vincent vivían juntos sin necesidad de escribirse y por lo tanto hay menos información.

- Para saber de que trata el libro, en vez de hacer un breve resumen sobre el contenido, que como ya dije antes trata de las experiencias pictoricas del pintor, voy a poner algunas frases que me gustaron y pueden resumir el pensamiento de Vincent Van Gogh como artista, sobre su estilo pictorico y sus dificultades y problemas a lo largo d su vida artística y también en su vida personal.
-“Me encuentro en estos momentos en una atmósfera que me exalta con tal pujanza, que ordena, regula, afirma, renueva y engrandece mis pensamientos hasta tal punto, que estoy completamente poseído”.
- “Somos lo que eramos ayer”.
- “Pero allí donde la simpatía renace, renace la vida”.
- “No sabremos decir nunca qué es lo que nos encierra, lo que nos cerca, lo que parece enterrarnos, pero sentimos sin embargo, no se qué barras, qué rejas, qué paredes, ¿todo resulta imaginario, fantasía? Pienso que no…”
- “Es necesario haber amado, después perder el amor, y luego volver a amar todavía”.
- “Se resigna aquel que puede resignarse, pero si podeis creer, entonces creer”.
- “El que ama vive, el que vive trabaja, el que trabaja tiene pan”.
- “El que busca encuentra, aún cuando el hecho de encontrar sea una felicidad y no un mérito para nosotros”.
- “Las pasiones son las velas de la barquichuela”.
- “Yo busco, yo persigo, y lo hago con todo mi corazón”.
- “Tanto en el paisaje como en la figura, mi intención sería poder expresar un profundo dolor, no únicamente un sentimentalismo melancólico”.
- “El arte exige un trabajo obstinado, un trabajo a pesar de todo yy una observación siemore continua y alerta”.
- “El sentimiento y el amor de la naturaleza encuentran su voz en aquellos que se interesan por el arte”.
- “Hay cosas en el color que surgen en mi mientras pinto y que no poseía antes,cosas grandes e intensas”.
- “El sentimiento es una gran cosa, sin la cual no se podría ejecutar nada”.
- “Te pido tan solo que no vayas al encuentro de ideas mejores que las que ya llevas dentro”.
- “Para mi los grandes coloristas son aquellos que no hacen el tono local”.
- “Cuando me refiero a que soy un pintor de campesinos, es totalmente cierto”.
- “Me resultaría doloroso el no hacer cuadros de tal manera que no provocasen serias reflexiones entre aquellos que meditan sobre el arte y la vida”.
- “No me gustaría que mis figuras fueran buenas, me desagrada que sean académicamente correctas”.
- “Para obtener algo cálido hay que ir con color, si no, no se ahuyenta facilmente el frío”.
- “Ciertamente, podemos llegar a entender por qué hallamos bello lo que se halla bello estudiando las leyes de los colores, en lugar de tener una fe instintiva en los grandes maestros”.
- “Los verdaderos pintores son aquellos que no hacen el color local”.
- “El color, como tal, expresa alguna cosa, es inconcebible ignorarlo y hay que aprovecharlo”.
- “Lo que crea belleza y es ciertamente bello, es, de igual manera, verdadero”.
- “Un pintor, por regla general, deber ser única y solamente pintor”.
- “Aquí no he hecho mas que pintar incansablemente para aprender a pintar”.
- “Me gusta mas pintar los ojos de los hombres a las catedrales, ya que encuentro que en ellos hay algo de lo que las caredrales carecen, aunque sean majestuosas y se impongan; el alma de un hombre, aunque sea un pobre vagabundo o una muchacha de la calle, me parece mas interesante”.
- “Porque el arte es grande cuando es simplemente verdadero”.
- “Todos los colores que el impresionismo ha puesto de moda son cambiantes”.
- “Uno se consolaría si supiera que va a venir una generación de artistas más felices”.
- “En los estudios fracasados, cuando se ama al artista, uno no encuentra tanto que criticar y se calla”.
- “Siempre se pierde cuando se está aislado”.
- “Pienso en lo corta y pasajera que es la vida; entonces, siendo pintor, hay que pintar por lo tanto”.
- “El hombre se vuelve ambicioso en el momento en que no se excita”.
- “La vida, ¿es enteramente visible para nosotros, o bien no conocemos antes de la muerte más que un hemisferio?”.
- “Es preciso vivir; ya que no hay que andar con rodeos, porque cualquier día puede aparecer una crisis: ¡qué fugaz es la vida y cómo es humo!”.
- “El mejor camino existente para conseguir buenos resultados es realizar figuras”.
- “Mi intención no es reproducir tal y como está lo que tengo delante de los ojos, sino que me sirvo arbitrariamente del color para expresarme con firmeza”.
- “Tenemos que vivir como los monjes ermitaños, con el trabajo como pasión dominadora, dejando de lado el bienestar”.
- “Me encuentro en la búsqueda incesante de una técnica simple, que tal vez no sea impresionista”.
- “La vida, no obstante es corta, y mas cortos son los años en los que nos sentimos lo suficientemente valientes para enfrentarnos a lo que sea”.
- “El que hiciera el color exacto o el dibujo exacto, no provocaría esas emociones”.
- “Ocurre que el color no es verdadero desde el engañoso punto de vista realista, sino un color sugestivo de una emoción cualquiera de ardor y temperamento”.
- “Puedo en la vida y también en la pintura privarme de Dios, pero no puedo, sufriendo, desposeerme de algo más grande que yo, que es mi vida, la potencia de crear”.
-“Me gustaría, a través de un cuadro, expresar algo consolador tal y como ocurre con la música”.
- “La vida es muy corta para hacerlo todo”.
- “Me encantaría estar acompañado; a pesar de que no lo esté; evito caer en la melancolía, ya que pienso que llegará el día en que sí esté acompañado”.
- “Estoy empezando a asumir que la locura es una enfermedad como lo pueda ser cualquier otra y lo acepto como tal”.
- “La sensación que tengo como pintor es que carezco de cualquier tipo de trascendencia”.
- “No te hahas impresionista exclusivo; ya que si se encuentra cierta calidad por otros caminos, debemos de estar atentos”.
- “Tenemos que recordar que las fuerzas que mueven nuestra vida son las pequeñas emociones, y las obedecemos incoscientemente”.
- “Espero que la familia tenga la misma importancia para ti, que para mi la naturaleza”.
- “Si me atreviera a dejarme llevar, a arriesgar más, a salir de la realidad y hacer con el color como una música de tonos…”
- “No pienso llorar por lo que pudiera haber sido”.

Dando una opinión crítica y personal, me ha parecido un libro que encierra muchas verdades a lo lago de todas las cartas y la mayoría de ellas muy bellas; tanto a nivel artístico en la pintura de Van Gogh, como en su vida más íntima. Si prestas mucha atención a lo que lees, es posible aprender muchas técnicas sobre su pintura, y sobre todos los colores: por qué usaba unos y no otros, cómo los utilizaba, en qué casos, etc. Además de uno de los mejores pintores, con este libro deja claro que también es un buen escritor.

El único problema que he tenido a la hora de leer es que muchas veces no me he enterado bien de lo que quería expresar porque trataba sobre temas de la pintura que yo no conocía, así que si tubiera que leerlo de nuevo, quizás esperaría un poco a conocer más el mundo de la pintura y a numerosos pintores nombrados en el libro que tampoco conocía.

Lo que mejor se me ha quedado al leerlo es que sus pinturas no le caían del cielo sino que tenía que trabajar y esforzarse por conseguir un estílo propio y único, y eso es lo que cuenta. Él no vendía cuadros pero no por eso cambiaba sus costumbres, su modo de pintar; el ponía su alma en lo que hacía, independientemente de las circustancias y aunque después no tubiera dinero ni para comer. Y eso es lo bonito de pintar, crear arte, independiente de las circustancias, independiente de todo, solo el cuadro y el pintor, volcándo todo el interés en eso, sin que nada que haya alrededor afecte (algo realmente dificil de conseguir porque yo creo que, cuanto menos ignorantes somos, menos libertad de pensamiento tenemos).

sientete como Pollock solo con el raton del ordenador

http://jacksonpollock.org/

La danza de los colores - FUNDACIÓN MAPFRE

La danza de los colores. En torno a Nijinsky y la abstracción pone de manifiesto la influencia que ejerció la danza en las artes plásticas modernas. El interés por representar el movimiento del ser humano en el espacio fue una preocupación de los precursores de la abstracción, que muy probablemente fueron testigos hace un siglo en París de la irrupción de los Ballets Rusos.

La exposición está formada por un conjunto de dibujos prácticamente desconocidos de Vaslav Nijinsky, la estrella de los Ballets Rusos.

En estas obras, la dinámica y el ritmo son los protagonistas: Frantisek Kupka, Sonia Delaunay-Terk, Alexandra Exter, Vladimir Baranov-Rossiné.

Kupka traslada al lienzo el ritmo y los movimientos giratorios del cuerpo que danza, que en su aceleración se convierten en alocada confusión de superficies de color.

El gran afán artístico de Delaunay-Terk fue extender la teoría de la coloración simultanea a todos los ámbitos de la configuración estética, dando lugar a una danza que crea diferentes ritmos sobre la superficie del cuadro.

Las casacadas cromáticas, en los que segmentos circulares evocan el encanto resplandeciente de la luz eléctrica, definen la obra de Exter, quien compartía con Nijinsky un marcado sentido del ritmo y el movimiento.

La proporción guardada entre uno y otro movimiento resulta fundamental en las pinturas y esculturas de Baranov-Rossiné, quien creó espacios completamente nuevos, repletos de energía que sugieren dimensiones infinitas.

Muchos de los caracteres apuntados los podemos apreciar en las composiciones de Nijinsky. Creó una importante cantidad de dibujos a lápiz y ceras en los que plasmó sobre el papel muchos de los movimientos ejecutados sobre el escenario. Predomina la forma circular y el rito pronunciado, además de cierto primitivismo, una acentuación de lo lineal y una peculiar textura de relieve en la configuración del espacio.

Los dibujos de Nijinsky se encuentran muy próximos a las pinturas, dibujos y esculturas de los otros artistas de la exposición, que nos invitan, todos ellos, a participar en una perpetua danza de los colores.

Ver Italia y morir - FUNDACIÓN MAPFRE

Ver Italia y morir trae a la actualidad la atmósfera bella y mágica con la que fue descrita la península italiana por artistas y viajeros a lo largo del siglo XIX, en un momento en que la fotografía dota de un nuevo sentido, al permitir una forma de transmisión más allá del dibujo o la pintura y que dió lugar a un nuevo concepto en la representación del paisaje, la arquitectura y las obras de arte.

Ver Italia y morir propone un viaje por la Italia decimonónica en el que podemos apreciar los cambios históricos y sociológicos acaecidos a lo largo del siglo XIX.

El artista busca inspiación y conocimiento de la cultura clásica a la vex que de sí mismo como viajero o turista. Y después del viaje, la necesidad de rememorarlo.

Según se populariza la fotografía, los lápices y pinceles comparten equipaje con una cámara. Aparece una nueva forma de mirar a Italia que trasciende incluso la perspectiva del artista: ahora es posible reproducir objetivamente lo que se ve y multiplicar el recuerdo: nace una nueva manera de crear memoria.

Posiblemente Italia sea uno de los países que a lo largo del tiempo ha sido más representado, más visitado y que más adoración ha suscitado. El viajero se ha visto fascinado por su paisaje y sus gentes, por su cultura clásica, renacentista y barroca, y ha dejado una huella indeleble en artistas e intelectuales.

Mirar y ser visto, de Ticciano a Picasso- FUNDACIÓN MAPFRE

Mirar y ser visto. De Ticciano a Picasso, constituye una aproximación al género a partir de 33 obras maestras de los siglos XVI al XX, pertenecientes a uno de las pinotecas más importantes de Ámerica Latina (MASP). De Ticciano, Velázquez, Goya, Fans Hals, Van Dick, a Corot, Manet, Cézanne, Toulouse-Lautrec, Modigliani o Picasso, prácticamente todos los grandes maestros están presentes en la muestra.
Los primeros retratos considerados autónomos, surgen en el siglo XIII y alcanzan mayor desarrollo un siglo después. Estubieron protagonizados por la realeza, el alto clero y la nobleza. Este tipo de retrato, habitual hasta finales del siglo XVIII, más que la representación de la individualidad, lo que prima es la exaltación del poder, el estatus del protagonista. Por ello se les conoce como retratos de solemnidad. Se muestra al retratado como alguien especial, casi exento de los accidentes del paso del tiempo. Son ejemplares en este sentido los firmados por Goya, Van Dick o Frans Hals; en ocasiones sobre un fondo neutro, casi siempre en poses hieráticas, afirmativas, de cuerpo entero o de medio cuerpo.
A partir del siglo XIX, el retrato se transforma; el estatus cede ante la persona. Más que a la representación real, ritarre, en la modernidad se tiende al imitare.
La modernidad rompe con el principio de congelación de la vida psíquica y corporal propia de los retratos solemnes e introduce el movimiento. Con la irrupción de la fotografía, el artísta goza de mayor libertad para realizar su obra.
Es el propio artista quien nos revela al personaje, quien lo interpreta, incluso prescindiendo del modelo, del parecido físico. Asistimos a un proceso de deconstrucción que empezó por Cézanne y el impresionismo, y que culmina con picasso y el cubismo.

Guernica, picasso

LA MEZQUITA DE CÓRDOBA

La antigua Mezquita de Córdoba, convertida en el siglo XIII en la actual Catedral de Santa María de Córdoba, constituye el monumento más importante de Córdoba, y también de toda la arquitectura andalusí junto con la Alhambra.
Construida a partir del siglo VIII sobre la basílica de San Vicente visigoda, fue objeto de ampliaciones durante el Califato de Córdoba, y tras la conquista crisyiana en 1236 fue convertida en catedral, para lo que se realizaron modificaciones, las más sustanciales y polémicas en 1523, cuando la parte central de la antigua sala de oración se transformó con los criterios propios de la arquitectura del renacimiento.
Con 23.400 metros cuadrados, fue la segunda mezquita más grande del mundo en superficie, por detrás de la Mezquita de la Meca, siendo sólo alcanzada posteriormente por la Mezquita Azul (Esatmbul, 1588) y la Mezquita Hassan II .

Es uno de los espacios turísticos más visitados y se le ha considerado el primero de los doce tesoros españoles.

A la mezquita se accede por la Puerta del Perdón, de estilo mudejar (1377), en donde se observan las hileras de naranjos y palmeras, de las fuentes y los arcos de herradura que lo rodean junto a la puerta se levanta la mezquita que se compone de tres partes: "El Patio de los Naranjos", que en tiempos del Califato era el "Patio de las Abluciones" (conserva buena parte de su aspecto original), el almirar desmochado parcialmente y rodeado, a principios del siglo XVII, de un «encofrado» de estilo herreriano.

La puerta de Las Palmas da acceso a la mezquita: hay un bosque de 1300 columnas de mármol, jaspe y granito sobre las que se apoyan trescientos sesenta y cinco arcos de herradura bicolores. El mihrab, lugar santo de ue señala la dirección Sur y no la de La Meca, de acuerdo con la voluntad de Abderramán (hacia el río porque le llevaba hasta su Damasco natal). Ésta es una de las hipótesis, pero hoy día está más aceptada la teoría de que la nave principal de la mezquita sigue la orientación de la calle principal (cardo) de la antigua Córdoba Romana (Colonia Patricia), como se ha atestiguado en las excavaciones arqueológicas realizadas en la ciudad. El mihrab es un joyel de mármol, estuco y mosaicos bizantinos brillantemente coloreados sobre fondo de oro y bronce, ademas de cobre y plata.
En el Lucernario se conservan los arcos lobulados de los muros y la cúpula. En la cabecera destacan los arcos, los mosaicos del muro y la estructura y decoración de las cúpulas a base de arcos cruzados.
Tras la conquista de Córdoba por los cristianos, éstos utilizaron la mezquita para celebrar su culto, pero en el siglo XVI, cuando el Islam fue definitivamente expulsado de la península Ibérica, los vencedores quisieron adecuarla a sus creencias: construyeron una catedral renacentista, a cargo de Hernan Ruiz, y luego, de su hijo, en pleno corazón de la mezquita, alterando la perspectiva original.
De la antigua iglesia cristiana, destruida para construir en su solar la mezquita, apenas quedó rastro y solo a raíz de algunos trabajos iniciados en la década de 1940 se lograron recuperar algunos de sus restos en el subsuelo de la Catedral, fundamentalmente mosaicos y los pilares.

La Catedral de Córdoba no es simplemente un monumento o un templo intercultural; y tampoco una Mezquita, sino la iglesia madre de la Diócesis. El término "catedral" deriva de la "cátedra" del Obispo, desde la cual ejerce como pastor de todo su pueblo. Por eso una catedral es imagen expresa de la iglesia de Cristo que predica, canta y adora en toda la extensión de la tierra.

La Catedral está viva, es testigo de nuestra historia. Actúa como un libro que, para quien sepa leerlo, descubre el mensaje del altar, de las naves, de los retablos... enseñándonos a conocer y amar a Dios, al mundo, y al ser humano.

Bajo toda catedral, siempre hay un hecho de catedrales ocultas. En el caso de Córdoba, la tradición ya apuntaba los orígenes visigodos de la construcción. Este dato lo han confirmado las excavaciones arqueológicas, cuyos restos cuntemplamos en el Museo de San Vicente y en la cat donde se observan "in situ" restos de mosaicos del antiguo templo cristiano. Es un hecho histórico que la basílica de San Vicente fue expropiada y destruida para edificar sobre ella la posterior mezquita, cuestionando el tópico de la tolerancia que supuestamente se cultivaba en la Córdoba del momento. Se trataba de la iglesia principal de la ciudad, una basílica martirial del siglo VI que siguió siendo recordada y venerada por los cristianos siglos después de su destrucción.

Es la iglesia, a través del Cabildo Catedralicio, quien ha hecho posible que la antigua mezquita del califato de Occidente, la Catedral más antigua de España, patrimonio histórico de la Humanidad, no sea hoy un montón de ruinas. Porque una de las misiones de la iglesia siempre ha sido custodiar e inspirar el arte y la cultura.

La visita a la Catedral de Córdoba puede despertar la exigencia de una belleza más grande, que no se marchite con el tiempo. Porque la belleza, al igual que la verdad y la bondad, es un antídoto contra el pesimismo, una invitación a gustar la vida, una sacudida que suscita nostalgia de Dios.

Fue un lugar muy interesante de visitar y animo a todos los que no lo conozcan a ir a verlo porque merce la pena. A simple vista tiene muchos aspectos que te hacen pensar que es una catedral normal como tantas otras que hay en España, pero cuando te adentras y lo ves mejor, te das cuenta que es otro estilo completamente diferente. Se nota que está construida por la cultura musulmana. Cada catedral tiene su magia, pero ésta la tiene por ser diferente a las demas catedrales cristianas. En general, conocer la mezquita fue algo muy posititivo.

EL PATIO DE MI CASA - Córdoba

Esta exposición presenta obras de 16 artistas contemporáneos de varios países en 16 patios privados y monumentales de Córdoba. Los patios constituyen uno de los patrimonios más emblemáticos de la ciudad, brindando una imágen- síntesis de la larga historia multicultural de la ciudad. Con antecedentes en Mesopotamia y originado en el atrio de las viviendas de la Roma antigua, el patio fue desarrollado por la arquitectura árabe y mudéjar, alcanzando su mayor esplendor en Andalucía.

Los patios cordobeses son únicos, con la explosión de color y belleza que les brinda su barroquismo floral. Ámbitos estéticos de vida en común, constituyen pedazos de naturaleza y del espacio urbano abierto dentro del hogar, edenes familiares en la tradición árabe. Más allá, son sitios para ver y sentir el cielo: un modo de apropiar un pedazo del cosmos para uno privado.

Las obras, en su mayoría, intervenciones específicas, han sido inspiradas por cada patio, o corresponden a proyectos ya existentes adaptados a la situación del lugar. El objetivo es conseguir un balance, más aún, una conversación mutuamente enriquecedora entre patios y arte contemporáneo. Así los patios no han sido mostrados como meros espacios para mostrar obras, sono en calidad de componentes activos en una relación. Las intervenciones artísticas son mayores o mínimas según el caso, pero siempre establecen un diágolo creador de sentido con los patios. Las obras pulsan e investigan la relación entre los ámbitos privado y público, entre arte y vida diaria, entre contemporaneidad, historia y tradición.

De este modo El Ptio de mi Casa constituye dos exposiciones en una: los visitantes podrán disfrutar del arte tanto como de la visita los patios, varios de los cuales abrirán especialmente para la ocasión. Cada uno de los 16 patios integra un encuentro particular entre patio y obra de arte, una suerte de micro-exposición que posee su propio contenido y visualidad, dirigida a un público amplio. El "tema" de la muestra son los patios mismos como ámbitos estéticos, culturales, históricos y de significación.

Los artistas de los 16 patios son: MOUNIRA AL SOLH, MAGDALENA ATRIA, FERNANDO BAENA, CAI GUO-QUIANG, MARIANA CASTILLO DEBALL, CARLOS GARAICOA, FEDERICO GUZMÁN, MONA HATOUM, KAN XUAN, GLENDA LEÓN, CRISTINA LUCAS, RUBENS MANO, PRISCILA MONGE, JORGE PERIANES, NEDKO SOLAKOV, NINA YUEN.

Algunos patios me gustaron más que otros porque su obra encajaba perfectamente con la decoración del patio, otros eran más extraños y su temática no era la apropiada y no se entendía muy bien la idea que querían mostrar a través de su obra.

Aquí pongo algunas fotos de los patios que me gustaron: el patio con la decoración de azulejos de plastilina fue muy original, también Alicia encajada dentro de la casa con las manos por fuera de las ventanas. La fuente con agua roja reivindicando la violencia de género, los 2016 caracoles dorados, la ciudad de terrones de azúcar con hormigas (aunque ya casi destruida), las plantas, setas y regadara de gomaespuma estaban muy conseguidas, la plantación de flores con lacitos de la ropa interior era muy creativa, el jardín ambulante donde una tortuga llevaba encima un bonsai... y muchísimas otras que ya no recuerdo pero también muy buenas.

LEANDRO ERLICH. la torre

Leandro Erlich (buenos Aires, 1973) ha conseguido un importante reconocimiento crítico tras una intensa trayectoria expositiva que arranca en los primeros años 90. En sus trabajos pone en cuestión la visión de la realidad al alterar el artistas nuestra percepción mediante estrategias de simulación y efectos escenográficos que crean ilusiones ópticas. A través de sus impecables instalaciones, el espectador se enfrenta de un a forma ludica a la percepción de sí mismo como individuo y como parte de la sociedad.

Los espacios cotidianos y aparentemente insignificantes que habitamos son elegidos por Erlich para crear sus escenarios. A partir de espejos, cristales, agua y otros artificios fácilmente detectables, el artista manipula la visión real y emplaza al público visitante, asombrado y desconcertado, ante una situación en la que aquello que consideramos "normal" es puesto en evidencia.

Los trampantojos se hicieron habituales a partir del Barroco. De alguna manera significaron un paso hacia la modernidad, en cuanto consideraban al público como parte activa y absolutamente necesaria para el sentido de la obra. Exige una implicación física y sobre todo intelectual del espectador, ya que sin él, no existe la trampa o ilusión. Ninguna de las instalaciones de Leandro Erlich podría ser explicada sin la acción del espectador y lo que la obra le produce.

Creó, entre otras obras, "La Pileta" en 1999, "Le Cabinet du Psychoanalyste" en 2005, "Carrousel" en 2008, y "LA TORRE, 2008"

Instalada en el patio de la ampliación Nouvel y producida específicamente para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, es un edificio de pisos que funciona como un enorme periscopio. Un dispositivo de espejos invita al espectador, situado en la parte baja, a ver lo que está sucediendo en la parte superior y viceversa. Las personas que están en el interior de la instalación- que simula el pasillo de un edificio de apartamentos- parecen flotar en el espacio a los ojos de los espectadores que miren desde fuera por las ventanas. Se crea así un complejo juego de perspectivas con el que se desarticula nuestro sentido de la orientación y se nos hace sentir la experiencia de desafiar la ley de la gravedad. Un espacio donde establecer una relación distinta entre quien mira y quien es observado. El espectador se convierte en activo performer que ve y es visto a la vez. Como en otros proyectos artísticos realizados, La Torre anhela construir un sentido narrativo y fantástico a partir de nuestra experiencia cotidiana dentro de espacios comunes.

De toda la visita al Reina Sofía, esta fue la obra que mas me impresionó, es increible cuando estás dentro de la torre y ves a las personas debajo, pero es mejor aún cuando estas abajo y los ves flotar sobre el suelo tocando las paredes, como si estubieran en una nave espacial.

Lo que me impresiona de esta obra es lo bien que esta construida la torre, con puertas de verdad y pasillos que parecen reales, pero sobre todo la genial idea que tuvo este artista porque, aunque realmente es simple porque es un juego de espejos, la idea no se le ocurre a cualquiera.

Leandro Leich es actualmente uno de los artistas latinoamericanos que gozan de mayor resonancia internacional. Para más información sobre el autor: http://www.leandroerlich.com/